Воздух Мандельштама
Он пил холодный горный воздух христианства, не расколотого на конфессии, не превращенного в государственную религию, в религиозно-национальную идеологию – первохристианский воздух будущего, для которого, по его словам, и пишет поэт. Но, по-жалуй, уместнее в этом случае говорить не столько о будущем, которое, не успев стать настоящим, становится прошлым, сколько о новом. Новом в новозаветном смысле: новом небе и новой земле.
Поэзия, по Мандельштаму, «наступающие губы»: поход и прорыв в то измерение, где
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех –
Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
Здесь театр – то же самое «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми», которое, по Мандельштаму и есть христианское, сиречь подлинно свободное, искусство («Пушкин и Скрябин»). Это именно «театр времен растущих», «воздушно-каменный», небесно-земной, сочетающий две природы.
Сама поэтика, заметим, отсылает здесь к халкидонскому догмату.
Воздух и камень соединились в одно целое – в театр, в религиозный в своем исто-ке и по своему изначальному замыслу «синтез искусств», который, не перестает быть при этом воздухом и камнем – двумя наиважнейшими для Мандельштама библейскими категориями. И этот «воздушно-каменный театр» есть ни что иное как Церковь, созидае-мая «как бы игрой» Духа («воздух») на «камне» (вспомним обетование Петру ) и из «живых камней».
Это те же «зернохранилища вселенского добра и риги Нового Завета», тот же «свет в круглой храмине под куполом в июле», где «все причащаются, играют и поют». Это и зрелище и виденье (оно же и видение, сверхвиденье), созерцание человеческой ис-тории через ее преломление в культуре как ее, истории, духовной сердцевине. Истории, понимаемой как трагедия в ее первоначальном понимании. Истории как религиозного по своей сути действа, приобщающего к божественному бытию.
Таким образом, это и богослужение, которое тоже может быть названо «как бы игрой Отца с детьми» (именно как бы), и – «театр военных действий»: трагедия челове-ческой свободы, по завершении которой будет дано «всем увидеть всех».
«Воздушно-каменный театр времен растущих» Мандельштама и есть его «раз-движной и прижизненный дом».. Дом «здесь, на земле, а не на небе», и такое ощущение также свойственно первохристианскому опыту Царства как реальности, данной здесь и сейчас. Не языческое «бессмертие души», а действительность Воскресения, переживае-мая как радость, делающая возможной игру как внутри тебя (а ты сам, прежде всего, и есть Церковь – «Царствие Божие внутри вас есть») так и вовне – в этом, обстоящем тебя «театре».
Одновременно иудей и эллин, Мандельштам воспринимает христианство не как католицизм, православие, протестантизм, которым – всем трем – симпатизирует, но – не отождествляя себя ни с одним из них – как «неисчерпаемое веселье». Этой радости именно иудейского, пропитанного эллинизмом и перевернутого христианством сознания мы и обязаны уникальности мандельштамовской поэзии и судьбы. И та и другая следуют с неизбежностью из убеждения в том, что историческому небытию можно противостоять лишь встав на путь «свободного подражания Христу» – «вечного возвращения к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре» («Пушкин и Скрябин»).
Но это – ни что иное, как распятье, точнее, со-распятие. И неслучайно «Пушкин и Скрябин» начинается именно с характеристики смерти художника как его наивысшего творческого акта. Таким образом, «игра Отца с детьми» – это крестный путь, тем более неизбежный в эпоху, когда антиисторические силы крушат хрупкий позвоночник христи-анского летоисчисления.
Стихи о «кремлевском горце» Пастернак воспринял как безумие и самоубийство и с точки зрения человеческой он совершенно прав. Но человеческая логика зачастую только логика оберегающей себя природы, а не личности, не «самостояния человека, за-лога величия его», говоря словами Пушкина.
По логике Мандельштама безумием и самоубийством было не совершить этого безумия и самоубийства. Подписать себе смертный приговор было, по-видимому, един-ственной возможностью глотнуть «ворованный воздух», отказаться от которого означало впасть в иудин грех «разрешенной литературы».
Деля всю мировую литературу на «мразь» и «ворованный воздух», Мандельштам отделяет зерна от плевел как ангел при последней жатве. Ангел, как известно, вестник, каковым и сознавал себя Мандельштам, зная, что «не бумажные дести, а вести спасают людей». А если так, то каждый пишущий поставлен перед выбором между культурой как «свободным подражанием Христу» и тем или иным уходом от этого «подражания».
Поэтому сказать, что «разрешенная литература» – это повторение уже решенной кем-то художественной задачи, думается, еще не сказать всего. Речь ведь идет не только и не столько о художественных задачах, сколько о сверхзадаче жизнетотворчества (твор-чества как жизни и жизни как творчества):
И бороться за воздух прожиточный –
Это слава другим не в пример.
Именно наличие или отсутствие такой борьбы и отличает одну литературу от другой. Особенно, когда воздух очевидным образом отнят. И отнят не только у поэта – отнят у всех:
Из густо отработанных кино,
Убитые, как после хлороформа,
Выходят толпы. До чего они венозны,
И до чего им нужен кислород!
Кислород может быть только украден, но у кого? Разумеется, у князя воздушного, представленного земными инстанциями. И потому-то это и слава другим не в пример, что вести такую борьбу означает не только «изменить что-то в самой структуре русской поэзии», а решить задачу, превышающую человеческие силы, так как литература «написанная без разрешения» вообще не пишется («я ничего не пишу», заявляется в «Четвертой прозе») – она записывается как свидетельство, необходимое как воздух и сама является воздухом. Тем воздухом, которым каждый задыхающийся ученик – ученик задыхавшегося на кресте – дышит «в весельи и тайне».